那么——
“就从赢下这场关于艺术风格的争论开始吧。”
崔小明心里闪过这个念头，嘴角的笑意难得的颇为真诚。
“为经。”
他的声音又带上了那种谈论艺术时的自信与权威感。
“在这幅作品之前，你看到了什么？”
“白墙、青砖、杨柳，小桥流水人家。”顾为经想了想，又补充了一句，“清雅浅淡，五光十色。”
吴冠中先生的油画，颜色设置往往极为克制。
他第一眼间望过去，会觉得画的像是一幅传统的黑白二色的黑白大写意式的感觉。
但是第二眼。
顾为经又能立刻察觉到画面里活泼的动感。在清雅的画面基底之上，会有几个彩色的色点分布在其上，有点像是印象派色点画的意味，但是要彩色斑点的数量又要稀疏的多，节制的多。
它们是枝头的柳叶，桥头屋檐下的一处红痕，假山上的一个铜钱大小的嫩黄色的晕染墨痕。
顾为经可以把他想象成红色的灯笼，倒贴的福字，古镇村社之间窗口所悬挂着等待晒干的玉米，或者穿红棉袄的姑娘，山野之间，从青石的缝隙中所探出头来的迎春之花。
画家不是随手在画布上点上了几个色点，而是信手之间，在画布之中，点上了一个又一个躯壳，每一个躯壳之中，都流淌着“美”被抽象出来的精神之核。
这幅画是能流动的。
那些色点也是能流动的。
简简单单的一抹色点，好像画家把颜料宝贝的跟什么似的，点上一点，就“吝啬”的收了起来，不愿再画下去，去慰藉顾为经的好奇之心。可他看的久了，却又觉得那一抹色点，自身便变换无穷，种种变化，让人觉得清雅自然。
干脆说。
顾为经觉得这和印象派画家修拉的那种色点画法，相似之中，又有很大的不同。
吴冠中的画法。
并非是用色点去组成一幅画的全部，而是一两个色点，灵活的游到了一幅水墨大写意的背景之上。
像是鲜红的鲤鱼游动到了水中。
这种强烈的视觉美感与个人风格，顾为经很难完完全全用言语所概括。
所以他觉得崔小明刚刚关于“鱼是水的艺术之灵”的评价，说到了他的心口里去。
所以顾为经说，清雅浅淡，而又五光十色。
“我不能说你的评价有问题，但我觉得为经，你的格局小了。”崔小明似乎心中早就有所腹稿。
“你说的是术，而非道（TAO）。”
崔小明用余光留意到了四周外国游客脸上迷惑的表情，知道除非是专门研究东方艺术的学者或者有汉学背景的人，很难快速的灵魂“道”这个字眼所称赞的含义。
他心中艺术家之间的辩论要有格调，未必要让普通人能听的懂。
然则。
崔小明还是很想让四周的游客明白，他的艺术理念，要远远比顾为经的艺术理念，更加先进。
至少要让他们明白，自己有多厉害的。
说到底。
昨天晚上宴会上发生的事情，深深的刺伤了崔小明的自尊心。
他不清楚顾为经到底用了什么样的手段，博取了伊莲娜小姐的关注，又是否真的讨得了对方的欢心。
但他希望。
如果今天他和顾为经之间的争辩，能够通过什么样的方式，流传进《油画》经理的耳中，能让对方醒悟，顾为经不过只是一个邯郸学步的画风模仿者。
他崔小明才是两人之间，在这条艺术道路上走的更远，志向更高，更配得上她的青睐的那个。
人和人之间，就怕对比。
他的气势压不过伊莲娜小姐，被人家一个手势的晾在那里，不知如何下场。
他的气势还压不过对面这个比他还要年轻，从穷乡僻壤里出来的顾为经了？
转而之间，他用了一种更加没有文化隔阂的形容方式，看似是在和顾为经对话，却是在把自己话里的含义，讲给四周拍视频的镜头听。
“你说的是笔触的表象，而非‘How’、‘Why’、‘Way’或者‘doctrine（教义，学说）’。”
顾为经没有回话。
他的眼神落在《水乡人家》之上，还是那幅不与人争辩的温温和和的态度。
崔小明此刻还在笑。
他笑的感觉却变了。
从刚刚那种谦恭的态度，在镜头之前，转向了一种前辈大哥式指点江山的自信微笑。
“这同样就是为经你的那幅《阳光下的好运孤儿院》的问题，过于的侧重技法，而忽视风格。”
“风格是承载画笔的灵魂。白色的墙，绿色的柳，黑色的房顶，蜿蜒的小桥，这些只是很直白的理解。画面上的色彩什么的，也仅是附着在风格之上的附属品。”
“这幅画里，我看到了黑白灰、红黄绿、点线面。”
崔小明开口。
“黑白灰、红黄绿。只是表征。”
“这种国画和西洋之间，点线面的结合，才是融合画的精髓，才是‘How’、‘Why’、或者‘doctrine’。”
崔小明自己的作品风格，就是倾向于这种点线面风格的。
因此。
从这个角度来说。
他的画确实要比顾为经的画更加近似于身前的这幅《水乡人家》的呈现形式。
第771章 对比
“你是麦子，你的位置在麦田里，种到故乡的土里去，将与此生根发芽……别让自己在巴黎繁华的人行道上枯萎掉。”
——梵·高《一封信》
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顾为经端详着展台上的布面油画。
崔小明则在旁边端详着展台边的顾为经。
年轻人的侧脸被特别展厅里的灯光映的很亮，茂密的头发修整的很是整齐，乌黑的瞳孔中，倒映着展台上的作品。
那些黑白灰、红绿黄，交错编织在一起的墨线与色块，一一映在他的眸子里。
不知这幅画是否触动了他？
或许有吧。
崔小明有点瞧不起顾为经鉴赏艺术品的格局。
用浮于表面的景物和色块，去解读一个吴冠中这类在整个世界美术史上都留下浓墨重彩印记的艺术大师，就像是刻舟求剑，尝试通过船舷上的记号捕捉到水中的宝物。
船会走。
水会流。
画家的技法会随着岁月的流失，增减损益。
创作时的心境亦有月圆月缺。
顾为经不懂，创作的技法只是小道。
唯有绘画风格，才是大江是河床，是月亮旋转的轨道。
大河奔腾，斗转星移。
规律万古如一。
“Abstract，抽象，即从固有的，有生命的物体之中，抽取形象，萃取精华。将因素和条件抽离于物象的束缚……”
……
崔小明朗声说道。
他的声音不急不缓，娓娓道来，显得很有自信。
“……现代艺术的美，很大程度上，都源自于这种对于美的精神淬炼与提取，而淬炼出来的艺术结晶到底应该是什么？便是呈现在我们身前的点，线与面。”
“在假山的线条之中，融入了宛如人类肌肉一般蜿蜒曲线，这样的假山就是灵动的，是有弹性的。”
崔小明又顺便的分析吴冠中作品的同时，进行自我推销：“在我的个人创作之中，我就吸收了吴先生作品的这一特质精髓。我画大佛，我又从不只画大佛。我把从整座阿富汗的那些古老群山上抽取的线条融入了绘画之中，这样才能把气象画大，把作品画的有灵性。”
……
崔小明很清楚。
真论作品中所彰显出的笔墨技法水平，他是不太能比过顾为经的。
他与那幅《阳光下的好运孤儿院》之中顾为经所表现出来的用笔能力，是有真实存在，肉眼可见的差距的。
崔小明更清楚一个画家应该要如何自我营销。
因此。
他绝不提一个字绘画技法。
崔小明谈论之间，就只提绘画风格。
绘画技法好坏，线条控制力高低，画面好不好看，色彩和谐不和谐，人人心中都有一杆秤。
可绘画形式或者绘画风格的差异，普通人就不是那么容易直观的讲出来了。
崔小明就去替他们讲讲。
崔小明的绘画风格是独创的，自然是好的。
崔小明的绘画风格中借鉴了吴冠中“中西合璧”的创作思路，自然是好上加好的。
顾为经他的绘画风格不是独创的，自然是等而下之的。
顾为经绘画风格借鉴了谁，郎世宁么？老弟，画面整体相似程度达到了这个地步，就不能算是借鉴了。
只能算是模仿。
就好比现代的画印象派的画家，他们说自己的色彩或者绘画灵感借鉴了莫奈、德加、毕沙罗的画，没有问题。
每个画家都有自己独特的色彩偏好。
每个画家都有自己独有的灵感。
画家从前辈的作品中借鉴精髓，汲取营养，是艺术创作的一环。最杰出的大师都是这么走过来的。
可要是现代印象派画家说自己的画派借鉴了莫奈的画派……这说法就太奇怪了。
你画的本来就是人家发明的东西。
再说。
崔小明认为，如今是一个玩风格，玩形式，玩概念的绘画时代。
郎世宁这种乾隆时期的画家，距今已经好几百年过去了，印象派已经够古早了，他的年纪能当印象派的爷爷。
崔小明暗戳戳觉得，那套新体画的路子，已经跟不上当下最前沿的艺术审美潮流了。
“融合，风格的融合很重要。”
崔小明手指尖抵在一起，“吴冠中先生有一个关于融合画绝妙的比喻——水陆兼程。他将油画称之为陆路，将国画称之为水路，而他自己，则是做那个水陆兼程的人。”
“什么是水陆兼程？”
他自问自答。
“在我看来，绘画的旅程中，国画传达不了的那种精确感可以改用油画的线条，油画所点不透的那种朦胧的风蕴，则可以换回国画的结构。同样的道路，水陆与陆路，各有各的风光，各有各的感受。但是——”
头发带着自然卷的亚裔年轻人盯着身前的顾为经，说道。
“只有两段道路，它的头和尾贴合或者连续在一起，它们都是同一条大道上的某一段，水路和陆路相连相通，才能称得上是水陆兼程。如果水道是威尼斯的水道，陆路是汉中的官道。天南地北，两不相干，那么旅人怎么走都不可能走到一起去。”